谁能介绍一下美国好莱坞歌舞片的历史？

提起美国歌舞片，恐怕人们首先想到的，还是好莱坞40年代布景华丽、歌舞纷呈的“梦幻王国”。那个时代的歌舞片以其成熟的类型、标准化的模式、多产的数量以及高品质的艺术水准，几乎成为了好莱坞时代的标志。 但是歌舞片在很长一段时间里变得沉寂了，人们开始怀疑：作为传统类型存在的歌舞片是否已经趋于没落？直到本世纪初，连续几部歌舞片的耀眼光芒让人们不得不重新审视这一类型的价值：2001年出品的《红磨坊》获得当年奥斯卡佳影片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦导演拉斯特·冯·特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片《黑暗中的舞者》，一举赢得金棕榈；而2003年的《芝加哥》终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年《奥利弗》以来，部赢得奥斯卡佳影片的歌舞片。歌舞片在商业和上的强劲势头让人们回想起它当年的风采，于是，有评论开始预示：歌舞片即将迎来它的“复兴”。当代歌舞片在对传统的继承之上，又注入了新的尝试和探索，使得这一片种呈现出全新的艺术风貌。分析歌舞片的当代形态，就有必要先回溯一下歌舞片发展的历史。作为类型的歌舞片歌舞片作为美国的类型片之一，曾经是一个时代里的文化，但是它的价值却常常不被了解甚至是被忽视。从早期的杂耍表演和轻歌剧的传统出发，歌舞片出现在二十年代末三十年代初，1927年部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生。尽管有评论认为《爵士歌王》只是“有声和歌舞”，并不能算是一部真正的歌舞片，但是它预示了剧院表演面向影视的可能性，也启动了歌舞片作为类型的要素：歌舞明星与制片厂的关系；演员直接面对摄影机（观众）载歌载舞，歌舞表演作为结局，以及片名所涵盖的“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文化的代表性特征，都可以在这部影片中找到影子。1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正的歌舞片，不仅赢得了观众，还获得了奥斯卡的青睐，影片的成功得益于它歌舞表演与“后台次情节”(“backstage” subplot)的平行穿插。这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种形态——“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。1933年华纳公司拍摄的《第42街》和《1933年的淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机自由运动，为歌舞片注入了新的活力。聪明的好莱坞制片公司从观众热烈的反应里看到了商机，于是，各大制片厂纷纷拍摄歌舞片，一时间歌舞片生产盛况空前，进入了三十年代中后期雷电华公司的“弗雷德·阿尔泰斯和金吉·罗杰斯”的时代，两大明星合作了一系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》（1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范对歌舞片基调的要求。两人的恋爱仪式也成为30年代末“歌舞喜剧片”（musical comedy）的。而整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等的歌舞片导演和制片人，一手打造了金·凯利、朱迪·加伦这些的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到。

谁能介绍一下美国好莱坞歌舞片的历史？

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好莱坞歌舞片的保守主义原罪：从《爱乐之城》说起

《爱乐之城》忠实沿袭好莱坞歌舞片传统的“文化盲点”(cultural blind spot)。歌舞片种族、性别偏见、的“原罪”大约不逊于西部片，如美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言，歌舞片中，族裔、阶层、地域、性别的异被抹去，焦点永远毫无争议是白人明星。白人中产阶级男性的个体经验如何成为公约数被不同文化背景的观众接受与认同，是好莱坞商业电影的高明之处。

“被遗忘的人”与好莱坞歌舞片的黄金时代

1932年，美国大萧条时期（The Great Depression, 1929-1939），民生凋敝，25%美国人处于失业状态。候选人·罗斯福在选举中大获全胜，1933年起实施“新政”（New Deal），救济工人，保障工会，复苏经济，管控金融体系。罗斯福在广播讲话中呼吁将财富更公平分配给“被遗忘的人”（forgotten men）。2016年，纽约房地产商当选。人们说，被新自由主义全球化伤害利益的“锈带地区”工人，是促成当选的重要力量。尽管罗斯福代表的，是偏左的“自由派”（liberal），代表的，是带有白人男性中心色彩的右翼民族和民粹主义，甚至财阀，这八十年间的历史轮回中，同样被“遗忘”的白人男性工人以不同方式反弹，也会迎来不同后果。

“被遗忘的人”这一表征，也在好莱坞歌舞片《1933年淘金女郎》（Gold Diggers of 1933, 1933）中得到呼应。女主角与女伴沧桑唱起“记得我被遗忘的男人”（Remember My Forgotten Man），画面出现无数曾参与“一战”、然而在“大萧条”中被抛弃和遗忘的、排队领救济的衣衫褴褛的美国白人男性。此时，好莱坞也迎来“歌舞片”的个黄金时期。电影史家认为，生计艰辛时，人们更需要逃避型娱乐，躲进黑暗的影院，在歌舞奇观和感官中暂时忘记苦难；何况，自1927年有声电影始，歌舞片这种类型可有效利用声音这一电影新技术。这也是美国西海岸好莱坞电影工业与东海岸纽约的百老汇歌舞剧及流行唱片业物质与人才资源的密切合作。出产有声歌舞片《42街》（42nd Street, 1933）、《1933年淘金女郎》、《华清春暖》（Footlight Parade, 1933）的华纳公司因而在三十年代声名鹊起。如上所述《1933年淘金女郎》中场景，在声色犬马、纸醉金迷的歌舞奇观中，出人意料地表现都市混乱与，可见当时歌舞片也并未完全与电影院外的现实绝缘，观众看到此处，也会从幻梦中凛然一惊吧。

歌舞片在1970年代后作为一种“老派过时”的类型逐渐衰落，偶尔有几部在漫长电影史里煊然点缀，如《红磨坊》（2001）和《芝加哥》（2002）。在美国大选后混乱迷惘的2016年末，又出现一部令美国观众、影评人、奥斯卡评委一致好评的歌舞片，达米安·查泽雷（Damien Chazelle）编剧和导演的《爱乐之城》（La La Land, 2016）。这是一部“东西合流”、新旧混杂的电影，在不同层面微妙地切中时代脉搏、恰合人们心态。说“东西合流”，因导演为出身美国东岸的精英（读精英社区的普林斯顿高中、在哈佛大学学电影、在纽约拍过广告片），2010年搬去西岸洛杉矶，在好莱坞的名利场中终于因《爆裂鼓手》（Whiplash, 2014）和《爱乐之城》崭露头角，与西海岸资本合流。说“新旧混杂”，因《爱乐之城》从头至尾都在向以歌舞片为代表的好莱坞技术美学与娱乐遗产致敬：宽银幕、怀旧彩色、舍数字而用胶片拍摄，以及层出不迭的引用好莱坞老电影及法国导演雅克·德米歌舞片《瑟堡的雨伞》（1964）、《柳媚花娇》（1967）桥段的痕迹。不过归根结底，与《1933年淘金女郎》不同，《爱乐之城》与当下现实并无直接关联，其关乎的，只是个体的野心、挫败、感伤与成功。这，也正是它商业与评论皆成功的秘诀。而据说好莱坞各公司正在投拍二十多部歌舞片，这不能说不是该类型的又一个小，也似乎是对三十年代与歌舞片类型关系的一个意味深长的回应。

歌舞片的意识形态：“漂白”的乌托邦与腐朽的性别观

《爱乐之城》剧照

英国学者理查德·戴尔（Richard Dyer）认为歌舞片作为一种大众娱乐形式是关于“乌托邦的感觉而不是它如何被建构”。这种乌托邦的幻觉，与其实质无关，后者也非歌舞片兴趣所在。《爱乐之城》的开篇镜头，便营造了这样一种与现实截然不同的乌托邦：令人头疼的洛杉矶交通阻塞催生了一场浪漫绚丽、活力四射的盛大歌舞狂欢。在这个长镜头里，各种肤色、族裔、性别的人都在“正确”、“文化多元”展览场里尽情阐释什么是和谐欢乐祥和团结。然后，回到片中现实。镜头切向男、女主角，当然都是白人，都是金/红发。男女主角由冤家对头到异侣，这是传统歌舞片叙事的约定俗成。接下来他们漫步于幽静山路、出入游泳池豪宅的鸡尾酒会、有现场音乐伴奏的饭馆、爵士酒吧、古老小剧场、怀旧电影院……在这些布尔乔调的漫游中，历史与现实中的隔离、人数众多以至于无法让人视而不见的少数族裔被影片当作“噪音”消除和“净化”，于是，洛杉矶这个镌刻着种族矛盾骚乱伤痛的喧嚣城市变得如此整洁空旷，浪漫非常，只属于我们的男女主角和他们同样优雅的同类。在此，怀旧是一种特权。在男女主角怀恋的好莱坞黄金时代，也是很多公共空间“有色人种不得入内”、或需另辟入口和洗手间的时代。因为种族、肤色和消费能力，他们被区隔和排斥。这种怀旧，对某些族裔来说，是种灼人的伤痛。

这点上，《爱乐之城》忠实沿袭好莱坞歌舞片传统的“文化盲点”(cultural blind spot)。歌舞片种族、性别偏见、的“原罪”大约不逊于西部片，如美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言，歌舞片中，族裔、阶层、地域、性别的异被抹去，焦点永远毫无争议是白人明星（漫长的歌舞片历史中，以非裔人物为主角的电影屈指可数，有也主要面向非裔观众）。与非裔音乐家在美国流行音乐和娱乐工业中的巨大贡献和影响相比（如拉格泰姆音乐（ragtime）、爵士、布鲁斯、踢踏舞等），他们在歌舞片中的银幕呈现少得可怜，偶有也是昙花一现。美国部有声片《爵士歌手》（The Jazz Singer, 1927）中，犹太歌手演员Al Jolson将脸涂黑扮黑人演出。这种白人演员以烧焦的软木涂黑脸部、以夸张方式演绎黑人音乐的行为，被称为“blackface”，在二十世纪三、四十年代的美国歌舞片中较为常见，源于十九世纪的minstrel show，且这是种族主义偏见的美国青出于蓝的独创，为欧洲所无（好莱坞电影也不乏白人演员将眼睛眯斜、肩膀耸起扮人，称为“yellowface”，从格里菲斯《残花泪》到赛珍珠改编成的电影《大地》）。这种“美式娱乐”作为文化象征暗示同质的身份，不问根源，以有魅力的白人身体呈现。

“漂白少数族裔音乐，边缘化非裔乐手”是好莱坞歌舞片的惯用手段。如果说二十到四十年代好莱坞歌舞片种族的核心为“黑人原始主义”（primitivi）：爵士乐的盛行是因为白人在那里找到他们自己被现代文明规训而消失的“原始活力”，那么《爱乐之城》中编导者嗤之以鼻、居高临下批判的，是“黑人功利/商业主义”：透过导演/男主角塞巴斯蒂安/女主角米亚的视角，我们看到黑人乐手John Legend扮演的Keith搞的黑人狂歌劲舞，向大众和商业妥协，是追名逐利、不懂得爵士乐精神的庸众；而影片结尾终于得偿所愿开了自己的爵士酒吧、要将“纯粹的”爵士乐传承下去的塞巴斯蒂安，在昔日女友米亚的注视下，坐在钢琴（欧洲古典音乐及阶层象征意味）前，来一段“拯救黑人爵士乐”的布尔乔亚的轻盈感伤。象征爵士乐“纯粹性”、历史感与民间活力的萨克斯、贝斯、鼓，及先前春风得意的黑人乐手Keith,都悄悄隐退一边，将舞台让给白人男性权威塞巴斯蒂安，及他格调并不怎样高明的、中产阶级白人趣味的“纯粹爵士乐”。

这样明显的种族和阶层置换，也对《爱乐之城》作为当代歌舞片本身形成反讽与映照。一方面我们看到这样的矛盾：编导者一面故作清高嘲讽黑行音乐亵渎“纯粹爵士乐”，一面制作了部媚俗的歌舞片，即，以“反庸俗大众文化”的姿态，制作包装精巧的大众文化消费品。另一方面讲，导演“提升”歌舞片这一受轻视的“过时”的类型并将其变得“时髦”的野心，如塞巴斯蒂安要令传统“纯粹”爵士乐重生并符合中产阶级趣味地“优雅化”的苦心并无二致。于是，爵士乐与歌舞片，在导演查泽雷手中都由“低端”升级为“中端”，美国白人中产阶级流行文化，也重新伟大了。《爱乐之城》看似对歌舞片“引经据典”，却是对“桥段”去历史化的浮夸使用，这种对装饰性和炫耀性的迷恋来包装怀旧的“高尚趣味”，看似“去化”，却有意无意重新确认陈词滥调的等级秩序。在这个秩序里，欧洲-法国-巴黎仍是文化与理想的灵感火焰，“亚非拉”和少数族裔（包括配角谈及及电话对话里一句“谢谢”）不过是的谈资与点缀，以彰显受过良好教育的白人男性理解世界主义与文化多元重要性的眼界与胸襟。

《爱乐之城》作为歌舞片，其类型在电影史上是被“性别化”的：与西部片显而易见的“男性”特质相比，电影学者认为歌舞片是“女性化”的，且四、五十年代歌舞片观众也以女性为多。然而并非“女性化”的电影便是从女性视角叙述或关注女性主体性。“巴斯比·伯克利”（Buy Berkeley）式歌舞奇观多以衣着暴露的女性身体为卖点，而庸俗但有心机的金发女郎“钓金龟婿”的故事也被歌舞片津津乐道。女性的被物化及保守时代“人种优越”论还体现在五十年代彩中对性感金发女郎的迷恋，如霍华德·霍克斯导演、玛丽莲·梦露主演的歌舞片《绅士更爱金发女郎》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）片名所示。受过精英教育的《爱乐之城》编导者查泽雷当然不会在当代这套保守腐朽的性别价值观（尽管对金发女郎的迷恋也显而易见：金/红发蓝眼白肤是他对理想女性的审美构建）：他片中的男、女主角平等、自立、彼此鼓舞，当然，塞巴斯蒂安有启蒙将“纯粹爵士乐”理解为肯尼基式“电梯音乐”的无知少女米亚，终也是他的坚持和鼓励成全了她的演员梦。他为了她的期待而加入商业乐队放弃梦想，终于还是开了自己的爵士酒吧，在嫁做人妇的昔日女友面前，以怀旧感伤音乐作为献给她的心曲和纪念……正如前文提到《爱乐之城》延续歌舞片的种族阶层置换但将其从“保守过时”重新定义为“年轻时髦”，它也将这“女性化”的类型重塑为展示优雅精巧中产阶级白人“男性气质”。尽管片中男女角色戏份旗鼓相当，但核心价值观是男性中心，这是高妙的障眼法，就像开头出现各种族裔，其实主角还是白人。白人中产阶级男性的个体经验如何成为公约数被不同文化背景的观众接受与认同，是好莱坞商业电影的高明之处。

个人主义成功学在大众文化中的运作

《爱乐之城》剧照

学者安德烈亚斯·海森（Andreas Huyssen）认为，高级文化，无论传统还是现代的，都是男的特权领域。历史与现状也的确如此。《爱乐之城》将爵士乐和歌舞片重塑为“高级文化”同时，也在重塑男性权威：新的等级次序中，上中产白人男性在金字塔顶端。如果说《爆裂鼓手》的导演自况意味里还有“怀才不遇”的愤懑，《爱乐之城》则多了几许“回顾来时路”游刃有余的自信与自嘲。在这两部电影里，有评论者和观众看到查泽雷对爵士乐的迷恋，细思却不大看得到他对音乐的热爱及他是否理解音乐对人的精神生活的意义。两片中男主角、导演的“另我”（alter ego）谈论起黑人爵士乐手Charlie Parker时，不是他的音乐和演奏精神如何影响人们对音乐的理解，而是“他改变了历史，让人们记住了”。目标明确：“成功”就是一切，让世人尊崇，历史铭记。披着理想的外衣。精英教育和阶层造成的智识上的优越感，会使人在“崇拜一切，而什么都不重视”（worship rything and value nothing）的好莱坞忍不住要卖弄、获取赞赏、接受臣服、自我加冕。当然，在好莱坞这个等级森严的名利场与无情的工业体系中，在通往被承认和尊崇的阶梯上，总有挫折与屈辱。正如塞巴斯蒂安和米亚，以及演员瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）与艾玛·斯通（Emma Stone）所经历过的。然后，他们适应了这套游戏规则，是为成功。

这种寻求理想过程中四处碰壁对个体造成的精神伤害，不仅好莱坞业内人士看了感同身受，普通观众、影评人、奥斯卡评委看了也会心有戚戚。观众的认同感，是影片成功的关键。《爱乐之城》聪明地超越传统好莱坞歌舞片的两个局限：一为因太过注重歌舞奇观，没有足够空间铺陈人物情感深度，二为歌舞形式感与电影写实主义的矛盾，因而缺乏情绪维度的感染力。《爱》将歌舞片场景与情境日常化，讲述“普通年轻追梦者”故事，以人物情绪为叙事中心，歌舞场景皆与叙事推进及情绪变化相关，年轻观众易产生共鸣——四十年代时，美国青少年喜爱歌舞片，如今主流商业电影和小清新电影的消费主体亦多为年轻人，与查泽雷这个年轻创作团队的情绪表达方式和观念不谋而合。塞巴斯蒂安这个号称穷困潦倒、视金钱为粪土的爵士追梦者却过着舒适的都市年轻雅痞生活：穿笔挺的怀旧服装、听黑胶唱片、开敞篷卡迪拉克古董车、看好莱坞老电影。当然，这样窘困却惬意非常的生活仅存在童话里，用歌舞片表现再合适不过。情境为，情绪佯真，观众便买账。

《爱乐之城》关联性不大，因个体情绪关联而获得年轻观众认同。这是新自由主义极力鼓吹的个人主义的大众文化运作。这是针对个体的营销，是关于“你”和“我”、而非“你们”和“我们”的产品广告。尽管这个巨大的消费群体内部有认同，但仍不是“集体”，而是“有同质性”的个体的聚合：被好莱坞电影工业、娱乐产品长期规训而产生的高度一致的感官经验与反响。《爱乐之城》里男女主角都是单打独斗的独行侠。

“社群”观念是折损理想主义者尊严的：塞巴斯蒂安在Keith的“the messenger”乐队格格不入，一副“举世皆浊我独清”的遗世姿态；米亚写的、表演的则是独角戏，跟她的三位室友毫无关系。极端的个人主义令他们成为彼此的障碍：有好感的异性相互取暖也是暂时的，他们终将享受成功者的孤独。对这些活在自我世界里的“追梦者”来说，他们的挫折是比、战乱、天地宇宙还的“创伤”，他们全部的人间疾苦。

对身份的过度强调使得人们无法对自身经验之外的人和事产生共情，是个人主义对超越性同理心和正义感的阻碍。当然，“正确“话语不仅是空洞修辞，它是前辈正义之士奋斗出来的对少数族裔的起码尊重的行为规范，在一定程度上会影响人的思想，纠正人的偏见，但也不可否认，很多受过高等教育的白人这样表现只是为了展示自己的良好教养，他们有时无法掩藏或深或浅或有意或无意的优越感。因为这套话语规训与他们的日常实践无关：由于阶层和种族隔离，只有少数人能真正接触到底层少数族裔、真正产生共情，就像大学里有些养尊处优的白人因研究黑人电影功成名就却在现实中远离黑人。我与几位白人男性学生探讨过另一部上中产白人男性中心视角的电影《海边的曼切斯特》（影片以中产理解写男性蓝领工人，女性角色全部是毫无深度的陪衬），发现他们对其中白人男性挫败感有很强认同感。成长经验不同，相信他们对《月光》就不如我那位同性恋同事共鸣深。由于电影制作需要大量资本的本性，非但主流商业电影，现今美国所谓低成本电影都被握有资源的人（多为白人男性）掌控，通常传达一种比较狭隘、自恋的视角与经验，在自身特权遭受威胁时、身处困境时，尤为如此。

在所谓白人身份危机时刻，商业产品更要强调白人男性的优点和权威，跟三十年代有某种呼应。在这很多人都感觉失落的美国多事之秋，回想本文开头提及的“被遗忘的人”：在学者霍莉·艾伦（Holly Allen）看来，“‘被遗忘的人’这一说法意味着失业的白人男性作为这精力充沛、富有男子气概的的善意无害的成员，‘新政’推崇白人男性为主导的家庭去抵消权力扩展的焦虑” 。八十多年后，我们又看到白人男性气质中的种族主义、性别沙文主义、宗教排他主义在美国各个层面的体现，银幕上也不例外，《爱乐之城》这样的电影含蓄地告诉我们：金发碧眼是美的，白人文化是高尚的，白人男性是能坚持理想并代表权威的，因为他们的音乐趣味是的、情感是深邃的……

在电影院里为此感动的希拉里支持者，会有一丝“愧疚的”（guilty pleasure）吗？

有哪些百老汇的歌舞剧电影？

《发胶》：本来是好莱坞1988年的电影，2002年被百老汇改编成歌舞剧，2007年又被好莱坞拍回来。但是“新版本（2007年版）的故事并非是1988年的重拍版，也不是2002年音乐舞台剧的电影版，而是综合了两位‘先辈’特点的新故事。”

《追梦女郎》：改编自1981年百老汇的同名舞台剧。

《妈妈咪呀》：1999年首演在伦敦，2001年登上百老汇舞台，2008年改编成电影。

《理发师陶德》：初是一部在英国演出的戏剧，后来被百老汇改编，再后来又被多次改编成电影。早一部由它改编的电影是在1926年，近一部是在2007年（由蒂姆·伯顿执导，约翰尼·德普主演）。

《音乐之声》：《音乐之声》是由美国音乐剧的泰斗理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉默斯坦二世根据玛丽亚·冯·特拉普的自传：《冯·特拉普家的歌手们》改写而成的，于1959年11月16日在百老汇的鲁德-方特恩剧院(Lunt-Fontanne Theatre)公演，1965年二十世纪福克斯电影公司拍的电影版《音乐之声》使它登上了世界舞台。

《窈窕淑女》：《窈窕淑女》原本是据英国剧作家肖伯纳的剧作《卖花女》改编的音乐歌舞剧。1964年发行了电影，由华纳兄弟电影公司改编。

还有《芝加哥》

《美女与野兽》是先有的电影，然后百老汇把电影改编成音乐剧。

当然的就是这两部了……

《制作人》看过没？勉强凑合。

《西区故事》

《芝加哥》

《吉屋出租》

……

Disney的片子大多有歌舞剧啦，还有《歌舞青春》，不知道你喜不喜欢。

琪琪

音乐之声

出水芙蓉

窈窕淑女

悲惨世界

美女也野兽

国王与我

应该都是

妈妈咪呀

制作人

红磨坊不是经典歌舞剧，就是原创歌舞片

《歌舞青春123》好看不？电影，及女主角，谢谢

拍得的还是《歌舞青春1》

故事主角Troy Bolton是个篮球天才，自小以篮球为目标，他的父亲兼教练，指引着他。Gabriella Montez 则是难得的理科奇才，又有“爱因斯坦”的称号，而且她取得了不少惊人的成绩，而且心地善良。他们两人本是两个不同世界的人，在新年期的一个卡拉OK比赛中，将重唱发挥的淋漓尽致。期结束后，他们更发觉由于Gabriella的妈妈调换了工作环境，Gabriella和Troy就读于同一学校！学校音乐剧角色的选拔也即将开始，于是 Troy 及 Gabriella 打算参加试音，希望成为学校新音乐剧的男女主角。由于篮球比赛和学术比赛渐渐逼近，这都关系到学校的荣誉。为了能让Troy一心投入篮球比赛，让Gabriella认真准备学术全能比赛，篮球队成员和学术社成员联合起来劝阻他们退出音乐剧的选拔。Gabriella 新认识的朋友 Taylor McKessie 及 Troy 的好友兼支持者 Chad Danforth 知道消息后均表示不，Chad 不希望见到自己的篮球偶像登上舞台，而 Taylor 则担心自己带领的学术比赛队伍将失去一个重要的队员。一向都是学校音乐剧主角的 Sharpay Evans 及 Ryan Evans 亦担心自己在学校的地位将受动摇千方百计地策划计谋阻止他们参加角色选拔。虽然如此，但 Troy 及 Gabriella 并没有因此而放弃，反而更积极追寻自己的梦想，亦影响到其他同学向别人展示一些他们一直隐藏起来的才华！后来，队友们体会到了扼杀朋友的梦想是残忍的，于是重新给予他们鼓励和帮助，Troy的父亲也清楚地了解到儿子的倔强和梦想，于是对他说：“只要你快乐就好！”这给了Troy很大的动力，Gabriella也开始有了信心。 Sharpay 和 Ryan 将音乐剧选拔赛时间恶意更改，使篮球赛、学术全能比赛和音乐剧选拔赛同时举行。出乎意料的是，队友们信誓旦旦地向他们保证一定会让他们参加比赛，并设计了策略使篮球赛的计分器发生故障，学术比赛中化学物品产生毒气从而让两项比赛暂停。当 Troy 和 Gabriella 赶到剧场，音乐剧选拔已经结束，在两人和钢琴家的恳求下，他们终于获准参赛，所有的队友都到场为他们鼓励。 Gabriella 和 Troy 唱出了令人惊叹的水平，终获得了演出资格。在篮球赛和学术比赛中他们因为勇气再次获胜。 Sharpay 和 Ryan 认识到自己的错误并真诚祝贺他们， Gabriella 和 Troy 原谅了他们并和他们成为朋友，对未来充满了信心和期待。

频道史上强的原创电视电影、高居全美青少年人气榜的影片《歌舞青春》 在央视电影频道“佳片有约”播映，为我国青少年观众带来了一席别开生面且回味无穷的暑期欢乐盛宴。《歌舞青春》是获得殊荣多的青少年电视电影之一，目前为止已经获得艾美奖6项提名、2项艾美奖以及全美青少年票选3项；其原声带更是一跃成为去年全美年度专辑销售总冠军。这部好评如潮的原创电视电影在美国首播当日就打破频道收视纪录，以全美770万收视人次的纪录改写该频道开台以来原创电视电影的收视率。 美国首播之后，该片随即在澳大利亚、新西兰、英国、新加坡、、等不断创造新的收视佳绩，全球已吸引超过1亿7千万收视人次，一股强劲的“歌舞青春”热潮正在世界范围内蔓延。该剧之所以深受众多年轻观众喜爱并获得巨大成功，关键在于男女主角清新脱俗的形象和动感精彩的歌舞表演以及健康向上的价值观—鼓励青少年坚持追逐自己梦想的积极和富有教育意义的主题，再加上琅琅上口的青春流行摇滚乐，让这部原创电影回味无穷。影片以歌舞这个世界性的语言，鼓励青少年相信自己、表达自己、不断地去追寻自己的梦想。

《歌舞青春2》

高一生活告一段落，东高中野猫队正准备大肆放松、尽情享受暑。男主角在获知的乡村

俱乐部要录用他时，简直难以相信自己的好运。但实情是，这份新工作是暗恋他已久的夏培让远离女朋友盖比瑞拉的计谋。可是，没想到,让整个野猫队和盖比瑞拉同时录用了。夏培十分气愤。正好在烦恼大学奖学金的事情，于是在夏培精心安排下，逐步接近权贵的，也因为不同的想法让他开始和野猫队产生了嫌隙，凯西为盖比瑞拉和参加才艺比赛专门写的歌也被夏培拿去用了。夏培的弟弟莱恩和没了的野猫队合作，排练曲目参加比赛。不料被夏培知道，强行取消了他们的资格。盖比瑞拉伤心的辞了职，开始与产生裂痕。终，在父亲的帮助下走出了困惑，跟夏培说明了自己的决心，也跟野猫队和好了。夏培没想到在才艺比赛上没有人可以合作，在莱恩的恳求下准备和夏培继续合作。他被拉去练新的曲目，上台唱歌时，听到了另一个声音在和他一起唱歌，发现是盖比瑞拉，终野猫队和夏培、莱恩一起在台上表演，使这个夏天达到潮。

歌舞青春3

在前两集中经历了风风雨雨的高中恋人Troy和Gabriella在这一集中即将面临着毕业。和所有恋爱中的 少男少女一样，这种时候两个人的感情将受到巨大的考验。他们在高中毕业，上了大学之后不得不面临着各奔西东的命运。年轻的爱情本就脆弱，在遥远的距离面前大多数人都只是在伤心过后选择了放弃。不过，对于Troy和Gabriella来说，至少他们还拥有后的一段在一起的时光。面对未来也许他们无可奈何，可是他们拥有的现在却是真正值得把握的。于是，在接下来Troy的篮球冠军赛、毕业舞会以及音乐剧演出中，他们二人真正珍惜着拥有彼此的每一天，让毕业前这后的快乐变得无比美好。他们一起参加了学校的毕业歌舞会，放飞的歌声和华丽的舞步让他们陶醉在音乐的狂想之中，一时忘我。而不久，Gabriella接到的斯坦福大学的荣誉课程通知书，课程的日子正好与毕业舞会的日期相冲突，面对选择，Gabriella不知道自己到底该何去何从，她甚至想留下来不去斯坦福大学了，因为她知道他们两个人都不能忍受阿尔伯特与斯坦福之间一千零五十三公里远的思念。Troy知道这个消息后，虽然很不情愿分离，但他还是劝说Gabriella不要放弃这个机会，不要埋没自己的人生。Gabriella终决定离开，而且她也没有在毕业舞会的前夕赶回来，因为她好不容易忘记了一些，她不愿意再伤痛一次，然而，在毕业舞会的当天，Troy却赶到斯坦福大学，并对Gabriella说：“若要在东方高校与谁后共舞，那么，非你莫属。”，跳动的音符和多彩的节拍随他们一起跳动，Troy终也选择了一所能够让他获得篮球与音乐双学位的学校，后的歌舞也表达着他们年轻的与乐观。

女主角介绍：凡妮莎·安妮·哈金斯身上有菲律宾、、西班牙（母亲一方）以及爱尔兰、美洲印地安人（父亲一方）的血统，这也许可以解释她一副出众而独特的容貌，拥有让人无法将目光移开的魔力。 凡妮莎能歌善舞，朋友圈子里也都是些早早踏上星途的青春明星们，妹妹Sla Hudgens和她同在2002年登上电视银幕。凡妮莎接受过钢琴、声乐、舞蹈等方面的训练，出色的功底让凡妮莎在多部音乐舞台剧中担任主角，此外也做起了广告模特。

还行，一般

《功夫瑜伽》破14亿曝歌舞排练特辑

成龙《功夫瑜伽》跳舞

《功夫瑜伽》破14亿曝歌舞排练特辑：由成龙主演，唐季礼导演的电影《功夫瑜伽》正在热映，在好的助推下，目前已突破14亿票房。看过电影后，很多观众都对结尾印度风十足的舞蹈记忆深刻。除了在电影中跳得很欢乐，主创们在排练时也“状况百出”，逗趣不断。

《功夫瑜伽》歌舞排练特辑

今日，电影也曝光了这支歌舞排练特辑。特辑中，成龙脚滑险些摔倒，还被印度演员赞跳舞时“表情满分”。李治廷跳嗨，在练习扭腰动作时搞怪不停，十分可爱。张艺兴则和成龙默契合舞，十分帅气，并坦言这是难忘而新鲜的体验。

李治廷冰岛雪地飙摩托酷劲十足

百人尬舞高能欢乐

成龙跳宝莱坞舞蹈被赞“表情满分”

看过电影后，很多观众都对电影结尾的舞蹈记忆深刻，尤其是在主演跳完之后，还出现了全剧组包括成家班一起跳舞的画面，喜感又有爱。据悉，“尬舞”源于印度宝莱坞电影的传统，为拍出正宗的印度特色，剧组专门请来印度有名的歌舞导演花拉·罕，专门编排了这支将印度元素和功夫结合的舞蹈。

张艺兴迪拜飙车很带感

电影中跳得很欢乐，在排练中也逗趣不断。今日发布的歌舞排练特辑，李治廷在练习扭腰动作时搞怪不断，姿势和表情都相当搞笑，张艺兴则和成龙默契合舞，并坦言和成龙一起跳印度舞的体验很难忘，也很新鲜。

《功夫瑜伽》李治廷母其弥雅艾米拉

电影中，成龙是帅气领舞，然而在排练中却“帅不过1秒”，脚底打滑险些摔倒。不过，印度演员索奴·苏德却对成龙的舞蹈点赞，“成龙大哥拍个跳舞镜头时，全场就开始拍手，我们觉得成龙大哥非常可爱，表情满分。”

成龙和索奴苏德跳舞

眼睛旅行!冰岛迪拜印度大冒险

李治廷张艺兴大战土狼

电影自上映以来，在海内外都得到观众不断的好评。这部电影从取景到演员都充满浓郁的化气质，不仅启用宝莱坞人气演员索奴·苏德、迪莎·帕塔尼、艾米拉·达斯特，还深入冰岛、迪拜、印度等地取景拍摄，让观众坐在电影院，就能欣赏到绝美的异国美景。

《功夫瑜伽》众主创跳舞

同时，电影还引入了动物一起加入冒险之旅，冰岛战雪狼，迪拜赛骆驼、斗土狼、载狮飙车，印度智斗蛇，与动物的较量，让电影更惊险的同时喜感升级。除了成龙，年轻演员李治廷、张艺兴也奉献了精彩打戏，被几十只土狼围攻，险中求生，精彩又。